关雎的审美特征5篇关雎的审美特征 舞蹈作品《唐宫夜宴》的审美特征（一）动作设计生活趋同化的通俗美 与其他大部分被搬上舞台的舞蹈作品不一样的是，《唐宫夜宴》中含有大量的戏下面是小编为大家整理的关雎的审美特征5篇,供大家参考。
篇一：关雎的审美特征
作品 《 唐宫夜宴 》 的 审美特征 （一）动作设计生活趋同化的通俗美与其他大部分被搬上舞台的舞蹈作品不一样的是，《唐宫夜宴》中含有大量的戏剧性、生活化动作，而舞蹈动作反而较少，没有过于复杂的队形变化和要求过高的技巧性动作。在开头部分，舞者们面朝三点排成两队并向三点方向行进，其中一名舞者轻拍前面舞者的肩膀，待后者回过头后便把铃鼓侧面贴近嘴边，身体微微向前倾，仿佛是在倾诉什么；前面的舞者则面朝一、二点之间，左肋和左腮都向左探出，作侧耳倾听状；随后两位舞者一起指向队伍的末尾，以手腕为轴和发力点，带动指尖画了一个从上到下的半弧，同时前胸配合手指微微向前探出，在手指画完半弧的同时收回，仿佛是在撒娇，也仿佛是在嗔怪后面两位顾着嬉戏、打闹、不务正业的伙伴。这些都是偏生活化的动作，只是在这基础上加上了摆胯和向前行进的步子。正因为如此，观众能够直观、清晰地捕捉到舞者动作所传递出来的意思，有时甚至能与舞者产生“共情”，仿佛这个场景就发生在自己身边。
还有一个令笔者印象较深的动作是一名舞者抱着琵琶，摆着跨，踏着小步子悄悄向另一名舞者靠近。在手臂即将贴上去的时候，舞者停下了脚步，双手拿着琵琶画了一个从左下经过右下到右上的半弧，同时也带动身体画了一个路径相同的半弧，此时身体呈直立状态，胸腰向上顶，身体和双手同时到达弧线的最高点后停顿了半秒。接着，舞者突然出胯，顶向身边舞者的右胯部，同时双手经过最短的距离快速从右上划到左下。旁边的舞者则由胯部带动向左起跳，双臂随着惯性打开，仿佛是被身边的伙伴用胯部顶开。在做动作的过程中，“恶作剧”的舞者撅着嘴，带着一点挑衅的表情，配合上动作就给人一种天真、活泼、灵动、可爱的感觉。这个“顶胯”的玩闹动作基本上是所有人都了解甚至做过的，所以能够给人一种亲切感，让人感同身受。
（二）科技与戏剧双重融合的艺术美
新世纪以来，科技对视觉影像生成与传播的影响越来越大。CGI、5G、AR 等技术日渐成熟，为现代视觉奇观的制作提供了坚实基础，影像的技术美学日益彰显。《唐宫夜宴》展示了唐宫乐俑从复活、日常排练、嬉戏打闹、整理妆容到夜宴演奏的整个过程，利用 AR 技术在前景添加画轴文物，对后景进行以文物为主背景的渲染，让唐宫小姐姐们与前后景形成一个三维场景。这个场景在观众看来
就像一个更大的封闭“画轴”，其中舞蹈与文物、中国传统山水画相结合，动静结合、主次分明，形成了一个多层次的空间结构：舞蹈的实际空间、虚拟组合空间、观众与影像组成的观演空间。这种多层次的空间关系赋予观众一种真实与虚幻交织的观影感受：舞蹈内容是对实际空间的艺术再现，组合空间的三维效果则是依靠观众的视觉想象，观众在这种明知“非真”的拟象中得到“真实”的体验。
然而，单纯依靠技术营造视觉奇观、堆砌文化符号，必然会造成观众的审美疲劳。为了持续吸引观众，《唐宫夜宴》在技术美学之上更追求戏剧美学。不同于以长镜头为主的纪实美学，戏剧美学以表现生活为旨归，按照创作者的意图从生活中提炼戏剧性元素，在新技术的支撑下生动再现生活中的戏剧性场景。除了具有强烈视觉冲击效果的舞蹈节目，《唐宫夜宴》还对乐师日常生活场景进行表现，如排练迟到、迟到后慌张地撞到他人、不小心丢掉乐器被姐妹捉弄，等等。这些戏剧化的生活场景，一方面使古代乐师变得鲜活起来，另一方面契合现代都市青年的工作生活状态，引发观众更加强烈的共鸣。《唐宫盛宴》的技术美学特征，保证了该节目的视听体验具有强烈吸引力。技术美学与戏剧美学的双重赋能，使该节目达到引导观众审美方向与弘扬传统文化的双重目的。
（三）展现丰厚历史底蕴的文化美
《唐宫夜宴》对以河洛文化为代表的中原文化具有深刻的认识，以超越省市地理范围的视野，自觉地把节目的文化定位在中华文化的高度。例如，在《唐宫夜宴》中涉及的文物，从八千年的贾湖骨笛到商代的妇好鸮尊再到春秋时期的青铜器莲鹤方壶，无一不是代表中华文化的国之重器。其中，贾湖骨笛是罕见的史前乐器，对后世中国的礼乐文化、儒道文化，乃至整个中华文明都有重大影响，可以被视作中华民族从蒙昧走向文明的象征。这些都是《唐宫夜宴》超越省市地理范围，把节目定位于中华文化的自觉表现。《唐宫夜宴》的背景设定为唐代。谁更能代表正宗的隋唐文化一直是洛阳与西安两地争执的焦点，这种争执在《唐宫夜宴》播出后的弹幕中就有所反映。《唐宫夜宴》虽是河南卫视推出，但制作方并没有把节目的地理空间局限于洛阳，而是以河南为主体，辐射周边，立足“中原”这一更广的区域。超越单个省市的地理范围，目的正在于建立一个足以承载“中原文化”的整体文化空间。
立足于充分的文化自觉意识，《唐宫夜宴》彰显着文化自信。在当今追求“越瘦越美”的病态审美面前，《唐宫夜宴》并没有受其影响，而是坚持唐朝以胖为美的审美观念，利用口塞棉花、定制棉衣等方式还原历史中唐代女性丰腴的特点。这种不逢迎的态度就是源于对传统审美文化的自信。《唐宫夜宴》把传统文化与影响民众感觉结构的社会性因素相结合，将时代意义融入节目所呈现的情境中，赋予传统文化以新的内涵。这样，节目效果就超越传统文化所蕴含的传统价值和意义，与民众当下的感觉结构形成共鸣。
篇二：关雎的审美特征
传统吟诵的审美特征【摘要】吟诵是一种既古老又新兴的、介于朗诵和歌唱之间的、汉文化圈中人们对汉语诗文所独有的传统读书方式，也是古人的创作方式、交际方式、教学方式、修身养性的方式，吟诵还是中国思维和精神的重要承载方式。中国的文化，就应当选择自己的解读方式。本文简介了吟诵的定义和规则，并从文艺美、声韵美、节奏美、人文美、创造美五方面浅析了吟诵的审美特征。
【关键词】吟诵 吟诵规则 声韵 汉诗文
一.关于吟诵
1.什么是吟诵：吟诵是一种既古老又新兴的、介于朗诵和歌唱之间的、汉文化圈中人们对汉语诗文所独有的传统读书方式。
2.吟诵的今昔：说吟诵古老而新兴，是因为它至少有着两千多年以上的历史。自古读书皆吟诵。一百年以前，没有一个读书人不会吟诵。最早记录吟诵的是《尚书》："诗言志，歌永言，声依永，律和声。"寥寥数字就概括了"中国式作曲法"：意思说汉语的歌曲是把说话夸张地拉长，音乐就是把拉长的说话放在音律上、音阶上来创作的。直至鲁迅时代，吟诵依然尚存："先生自己也念书。后来，我们的声音便低下去，静下去了，只有他还大声朗读着：铁如意，指挥倜傥，一坐皆惊呢；金叵罗，颠倒淋漓噫，千杯未醉嗬我疑心这是极好的文章，因为读到这里，他总是微笑起来，而且将头仰起，摇着，向后面拗过
去，拗过去。"（摘自《从百草园到三味书屋》，这里的朗读即吟诵。笔者注）新文化运动以后，随着西方话剧和音乐的传入，新学堂勃兴，私塾消亡，吟诵作为汉语诗文的存活形态在邯郸学步中失去自我，被来自重音西语的朗读取而代之。时至今日，与百年前形成鲜明对比的是读书人都会朗读却不知吟诵为何物了，最具声韵的汉诗文失声而成为了"闷葫芦"。为了挽救在国人身边濒临灭绝的非物质文化遗产，历代学人奋笔疾书、奔走相告，从没停下抢救的脚步，徐健顺等学者就是其中新生力量。
3.吟诵的规则：根据徐健顺老师的总结，他将吟诵规则简称为"一本六法"。一本，即吟诵的目的，是表达出作品的涵义，尤其是声韵涵义。六法，即依字行腔、依义行调、平长仄短、模进对称、文读语音、腔音唱法。并在此基础上划出了吟诵的初级、中级、高级要求：初级要求能做到①平长仄短：平声字读长，仄声字读短。五言诗若为平起诗，则第 1、4 行第二字拖长，第 2、3 行第四个字拖长；仄起诗则相反。七言诗中的平起诗，第 1、4 行 2、6 字拖长，第 2、3 行第四个字拖长；七言仄起诗则相反。此外，尾韵也要读长，入声字读短：所有行的尾韵拖长，但日、月、绝等入声字除外；入声字读得短而快，有压抑、急促、愤懑之感。②依字行腔：吟诵调一般比较简单，易学易记，吟诵的依字行腔比传统音乐的要求更严，要力求与字音贴近，把每个字的涵义表达清楚。③文读语音：文读系统是一种介于古音与当地口语之间的语音系统，是文人努力想保留古音、模仿官话而又未能完全做到所产生的语音系统（俗称"地方普通话"）。吟诵必须文读，
这样才能最接近诗文的原貌。主要是入声字要吟短，尤其是音步所在和重要的入声字要吟短音；押韵的字要尽量按平水韵发音，不可不使押韵，如"笼盖四野（yǎ）"、"远上寒山石径斜（xi）"；平仄不可混，如看、叹等字要吟平声。在此基础上，又添加运气发声、腔音唱法、摇头摆身作为吟诵的中级要求。而高级要求则在情绪处理和曲调创造方面提出了更高标准，能做到情通古人、自成曲调，达到修身养性最高境界。
二.吟诵的审美特征：
1.文艺美：如果说诗乐同源是古诗词歌曲的文化基因，那么诗乐分合演绎了诗歌与音乐的发展史。中国文学宝库中的诗歌，从诗经、楚辞、乐府，到唐诗宋词元曲，均为歌曲之词，可是到后来音乐散佚，仅存歌词。"诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。" 从《毛诗序》中可以看出，诗乐同源且互为体用。从上古到宋时的诗乐结合先疏后密，其后又由密返疏且呈多元状态。鄢化志将历代诗乐分合及其特征分为五个阶段：①孕育期：原始艺术，诗乐舞一体；②形成期：诗经时代，诗乐礼一体，重乐而轻辞；③发展期：楚辞、汉魏六朝乐府，声辞并重；④高峰期：唐宋律诗、词，诗乐密合，声形兼得；⑤蜕变期：南宋雅词、元曲、明清传奇，诗乐疏远。在各代诗乐分合中，诗体因音乐渐变而新生，如楚辞应巫音而生、汉魏六朝乐府借胡夷里巷及清商之乐而出，唐五代词并燕乐而行，元明清杂剧传奇依南北曲而盛，等等。在这分与合中，
歌唱和吟诵催生了两种文艺样式的发展并带来了文艺的繁荣。
2.声韵美：汉语言的声音是有意义的声音。在汉语诗歌中，不但有押韵，还有押调（押声调和声母），再加上入声字的妙用，就会带来含义深刻、妙不可言、美不胜收的声韵美。
韵脚是有意义的韵脚。押韵在形式上有押尾韵、押首尾韵（俗称"两头咬"）、压腰韵（中间字押韵），甚至还有押首腰尾韵（俗称"怀中抱子"）。所谓"韵"，相当于音乐中的主音，歌曲总是从主音开始再到主音结束，汉语诗歌的押韵也是如此，且在回到主韵结束前一般不押韵，这就类似于音乐中结束句前的不协和音程产生不稳定感从而有趋向稳定的需要，使作品在结构上形成起承转合发展线索。也正因为韵脚是主音，固在吟诵时韵的发音被夸张、慢化、加强，被拖得最长，这样就会对整首诗的意境产生重大的影响。韵是有情感因素的，这源自于不同韵的平仄、发音以及声音长短等。清代周济在《宋四家词选》中就总结出："东、真韵宽平，支、先韵细腻，鱼、歌韵缠绵，萧、尤韵感慨"如《登鹳雀楼》用的是"尤韵"（iou），由三个元音构成，发音绵长，口型逐渐合拢，自然有悠长、悠远、思悠悠恨悠悠之义。因此古人作诗选韵很慎重，常用闭口的 i、u、韵表达细腻缠绵之情，如："红豆生南国，春来发几枝"、"昨夜西风凋碧树"、"才下眉头，却上心头"、"不写情词不写诗"用开口韵 a、o 等表达开朗豪放之慨，如："会当凌绝顶，一览众山小"、"不破楼兰终不还"、"不教胡马度阴山"、"要留清白在人间"、"数风流人物还看今朝"等。
声调也是有意义的声调。汉语里中古音有平、上、去、入四个声调。
平声（普通话中一、二声）舒缓、低沉、平静。因为近体诗都押平声韵，所以诗歌最后都有归于平静之感；而歌行、古体诗歌不是押平声韵则表现的是纵横捭阖、壮怀激烈的情感。郑张尚芳先生研究得出：人体器官包括自称"我"多用上声，如首、口、眼、耳、齿、嘴、脑、脸、手、脚等，由此推知上声有亲密、细腻、喜爱之意。押上声韵的诗一般细腻缠绵，也有小部分表达豪迈壮烈。去声语音通达顺畅，如掷地有声，故铿锵有力，或旷远明亮。吟诵时发音短促，好似发了一半的音突然受阻，传达出痛苦、愤怒、压抑、决绝等激烈的情绪。汉乐府《上邪》中内容上在说出了自己的愿望之外，还连用了"竭、雪、绝"几个入声韵，以示决心决绝。再如龚自珍的《己亥杂诗》，最后一句用了三个入声字"不"、"一"和"格"，表达了求贤若渴的强烈愿望。
3.节奏美：朗读重词，歌唱重乐。吟诵介于朗读和歌唱之间，其吟诵的对象诗词是有节奏的，其吟诵的基本调也是有一定节奏的。但这种节奏不同于西语朗读的强弱、轻重和长短，如果将汉诗读成两字一顿的 Rap 则完全忽视了汉语的声韵和意义了。当然上古诗一般都是两拍制的，《弹歌》每句只有两个字，每句两个拍节，可读为"断/竹，续/竹。飞/土，逐/宍。"诗歌的节奏来源于劳动，一来一往两个动作合成了劳动情景：如一举一落的打夯，一斫一扬的伐木，一进一退的拉锯等，故原始劳动诗歌必然同劳动合拍，从而出现两个节拍合成的四言古诗，如"伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤。"张白山先生认为："七绝分为四顿来吟诵，更是符合呼吸吐纳的规律的，急脉缓受，都有生理的根据。"日本学者松浦友久先生认为"两音一拍"是汉语基本的"拍节节奏
"，因此他认为四言诗是"一句＝四言＝二拍＝无休止音"；五言诗是"一句＝五言＝三拍，句末具有一音﹦1/2 拍的休止音"；七言诗则是"一句四拍"即："一句﹦七言﹦四拍，句末同样具有一音＝1/2 拍的休止音"。
但是，影响吟诵节奏有内容、音韵、情感、气息等，如果像以上千篇一律地将诗歌象西方音乐一样机械地定谱定节奏，吟诵就会失去自己独有的魅力，甚至还会曲解诗歌的原意。朱光潜先生在《诗论》中举了个重要的例子：李白和周邦彦的两首《忆秦娥》虽然用同一个调子，节奏并不一样："音尘绝，西风残照，汉家陵阙"（李），"相思曲，一声声是，怨红愁绿"（周）。两段同形式的词句，由于内容和入声韵用法，其吟诵节奏也大有迥异。再如《登鹳雀楼》这首诗原意是表达人生苦短的意思，可是由于忽视内容、忽略声韵、读错节奏，硬说是奋发图强、祝人更上一层楼的意思。这首先是内容理解错误，将古人登楼而悲理解为登高望远心旷神怡；其次是不拖韵脚、节奏读错，诗中押 iou 韵，是长韵，应该长读，给人软绵绵之感，诗中"白日"、"入"是短音，"黄、海、依、尽"是中音，"山、河、流"是长音，按这节奏一读，"时光就像大河那样一下子流到到海里去了"惆怅之感便油然而生了。此外还有腔音唱法带来的节奏变化：腔音区别于西方音乐每个音固定、音与音之间是跳跃的，而腔音的轻重、疾徐、高低等始终处于变化之中。使用腔音唱法，有韵味，才是真正意义上的传统吟诵。
此外还有腔音唱法带来的节奏变化：腔音区别于西方音乐每个音固
定、音与音之间是跳跃的，而腔音的轻重、疾徐、高低等始终处于变化之中。使用腔音唱法，有韵味，才是真正意义上的传统吟诵。
吟诵的节奏是随诗歌内容风格和吟诵者领悟而定的，因此，吟诵不但千人千调，其节奏也各有各法。节奏的变化也就带来丰富的情感体验和美的享受。
吟诵的节奏是随诗歌内容风格和吟诵者领悟而定的，因此，不但吟诵调千人千调，吟诵的节奏也各有各法。节奏的变化也就带来丰富的情感体验和美的享受。
4.人文美：吟诵体现的是儒家的审美理想，是美和善的统一，是孔子礼乐思想的实现。"子曰：兴于《诗》，立于礼，成于乐。"（《论语泰伯》）生发情感、振奋意气在《诗》，进退有度、安身立命在礼，境界升华、道德完善在乐。"大乐与天地同和，大礼与天地同节。和，故百物不失；节，故祀天祭地。""乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。和，故百物皆化；序，则群物有别。"此所谓礼乐治天下，就是把道德规范的东西和艺术、文化结合在一起。这种美善的统一，一方面来自吟诵文本的内容，一方面是吟诵内容和形式的完美结合，从而知古通今，怡养情性。吟诵还体现了道家物我同一、情景交融的审美标准。这一是汉诗文的题材上取自大自然中的风花雪月、花鸟虫鱼；二是吟诵者情通古人、借古喻今的一种表白、一种自娱的超然情怀。
"文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色，其思理之致乎！"（《文心雕龙神思》）写作如此，吟诵也是如此。吟诵是在
同古人深度对话，只有通过吟诵才有深切体会，才能触摸到古人真实的心态、情态和意境，"可以调素琴，阅金经。" 吟诵是在宣泄情感，修养心灵，陶冶情操。
5.创造美：吟诵是古人创作诗歌的方式，那时的诗歌是"先吟后作"。通过吟，把声音拖长放大，以求最佳的声韵来恰当地表现情感，所以古代诗人的创作过程其实际就是为情感意义寻找声音的过程。"吟就一句诗，捻断数根须"，"吟罢低眉无写处"，因此古人创作诗歌叫"吟诗"，而不同于今天的写诗先写后改，这种失去声韵意义的写作，只能是"写诗"或者"填诗"了。
吟诵别人的诗也是一个再创作的过程。要吟诵，先得破读，所谓破读就是用改变字词的读音以区别该词不同的意义或词性的一种方法；再次是句读，就是语法断句、入声读促、虚字读缓。"凡训蒙，须讲究，详训诂，明句读。为学者，必有初，小学终，至四书。"（《三字经》），这就是以前循序渐进、由易到难的教学原则。破读、句读要做到的是多读多揣摩，"读书百遍其义自见"说的就是这个理。在正确理解诗人的原意的基础上，按照吟诵的基本规则吟诵，再配以相得益彰的基本调，进一步上升到"自成曲调"的境界，自然是怡然自得、自得其乐了。
吟诵是古人的创作方式，是交际方式、读书方式、教学方式、修身养性的方式，吟诵还是中国思维和精神的重要承载方式。中国的文化，就应当选择自己的解读方式。
篇三：关雎的审美特征
舞蹈作品《唐宫夜宴》的审美特征舞蹈表演结合了肢体语言、音乐节奏的变化以及丰富的情感因素，因此使得舞蹈作品的展现丰富多样，也使得舞蹈作品得以广泛传播。舞蹈作品的审美特征体现了舞蹈作品的艺术高低，而为了更好展现舞蹈作品的审美特征，就要增强对艺术创作的创新力，无论是题材主题的选取，还是情感因素的融入，都需要标新立异，给予舞蹈作品绝佳阐释。本文从舞蹈作品的审美特征出发，重点讲述舞蹈作品的审美特征以及这些特征在舞蹈作品《唐宫夜宴》中的具体体现，旨在让更多的观众了解舞蹈作品的艺术性。
一、 前言 舞蹈是以经过提炼、组织、美化了的人体动作为主要表现手段，表现人们的情感和思想，反映社会生活的一种艺术。从舞蹈作品诉诸于欣赏者的感觉特点来看，它是一种综合了听觉（时间性）和视觉（空间性）的表演艺术。2021 年 2月 10 日，河南卫视春晚凭借舞蹈《唐宫夜宴》登顶微博热搜榜，舞蹈视频于春晚当天迅速在哔哩哔哩、抖音、快手等多个网络平台传播开来，随即引发热议。在当代人对春晚愈发产生审美疲劳时，舞蹈《唐宫夜宴》犹如一匹黑马带领河南卫视冲出了重围。据官方统计，截至 3 月 9 日，全网点击量已突破 27 亿次。舞蹈以唐朝乐师进宫表演为场景主题，并通过乐佣活化、敛容整衣、穿越宫墙、夜宴演出、重归于寂等阶段来刻画盛唐时期的宫廷乐舞表演场景。更有一些看过作品的观众愿意亲临博物馆一探作品的创作根源。不可否认，从荷花杯走到河南春晚的《唐宫夜宴》已经不光是一种美的享受，更是一种文化自信的彰显。这对于我们无疑也是有启发的，正是唐文化的这种气韵，乐俑当中所蕴含的文化精神，以及创新性的舞台呈现，使这部作品活色生香，让炎黄子孙震撼于中国古典舞所蕴含的历史血脉。文章将从历史学与美学的角度出发，着重分析“藏在博物馆中的舞蹈”《唐宫夜宴》在舞台上叹为观止的艺术呈现。
二 、舞蹈作品 《唐宫夜宴》的创作背景 （一）《唐宫夜宴》的创作渊源
《唐宫夜宴》改编自郑州歌舞剧院舞蹈编导陈琳创作的第十二届中国舞蹈荷花奖中的参赛作品 《唐俑》。节目时长 5 分多钟，展示了参加夜宴的乐师们从
准备、整理妆容到夜宴演奏的全过程。整场节目都巧妙展示了中国传统文化的特点，节目灵感来源于河南博物馆中的一组唐三彩乐俑，节目组对唐代服饰、色彩、形态进行了高度还原，从演员的妆容到舞蹈的编排，再到场景的演变，都以传统文化为根基，处处出体现浓郁的文化气息。
（二）《唐宫夜宴》的作品内容
这个作品最初的创作灵感便来源于河南博物院中 1959 年出土于河南安阳张盛墓的一组隋代彩绘伎乐陶俑，共 13 件，其中包括 5 件舞俑和 8 件伎乐俑。舞俑头梳平髻，长裙系胸前，姿态各异，翩翩起舞。伎乐俑同舞俑一样梳平髻，着长裙，手持所奏乐器，分别有竖箜篌、排箫、钹、笛、筚篥、四弦琵琶、五弦琵琶。这些乐器大多是由西域流传进来的，唯少部分属中原地区。
郑州歌舞剧院的 14 位女舞者画上唐代潮流的妆容“斜红”，身穿塞着海绵的连体衣和唐三彩色样的纱衣，嘴里含着医用棉花，腮帮鼓起，饰以唐朝发饰，使 “鬓云欲度香腮雪，衣香袂影是盛唐”完美展现在眼前。在 5G+AR 的技术加持下，14 位乐师梳洗完毕，前去赴宴，路途中的环境逼真生动，整个舞台从仕女画卷变幻成山水泼墨，最后金碧辉煌的宫廷出现，乐师翩翩起舞，华丽炫目，将盛唐的文化风貌琳琳展现，上演了一幕“唐朝少女的博物馆奇妙夜”。节目录制时，演员们在棚内录制了一遍，又在舞台录制了一遍，最后通过技术手段合成 虚拟场景和现实舞台，于是观众能够看到歌舞表演被放进了博物馆的奇幻情景。毋庸置疑，《唐宫夜宴》给人们带来了一定的艺术冲击，它在社交媒体上得到了来自社会各界的广泛好评，但是在专业舞蹈领域里，它所收获的评价却褒贬不一。
三 、舞蹈作品 《 唐宫夜宴 》 的 审美特征 （一）动作设计生活趋同化的通俗美
与其他大部分被搬上舞台的舞蹈作品不一样的是，《唐宫夜宴》中含有大量的戏剧性、生活化动作，而舞蹈动作反而较少，没有过于复杂的队形变化和要求过高的技巧性动作。在开头部分，舞者们面朝三点排成两队并向三点方向行进，其中一名舞者轻拍前面舞者的肩膀，待后者回过头后便把铃鼓侧面贴近嘴边，身体微微向前倾，仿佛是在倾诉什么；前面的舞者则面朝一、二点之间，左肋和左腮都向左探出，作侧耳倾听状；随后两位舞者一起指向队伍的末尾，以手腕为轴
和发力点，带动指尖画了一个从上到下的半弧，同时前胸配合手指微微向前探出，在手指画完半弧的同时收回，仿佛是在撒娇，也仿佛是在嗔怪后面两位顾着嬉戏、打闹、不务正业的伙伴。这些都是偏生活化的动作，只是在这基础上加上了摆胯和向前行进的步子。正因为如此，观众能够直观、清晰地捕捉到舞者动作所传递出来的意思，有时甚至能与舞者产生“共情”，仿佛这个场景就发生在自己身边。
还有一个令笔者印象较深的动作是一名舞者抱着琵琶，摆着跨，踏着小步子悄悄向另一名舞者靠近。在手臂即将贴上去的时候，舞者停下了脚步，双手拿着琵琶画了一个从左下经过右下到右上的半弧，同时也带动身体画了一个路径相同的半弧，此时身体呈直立状态，胸腰向上顶，身体和双手同时到达弧线的最高点后停顿了半秒。接着，舞者突然出胯，顶向身边舞者的右胯部，同时双手经过最短的距离快速从右上划到左下。旁边的舞者则由胯部带动向左起跳，双臂随着惯性打开，仿佛是被身边的伙伴用胯部顶开。在做动作的过程中，“恶作剧”的舞者撅着嘴，带着一点挑衅的表情，配合上动作就给人一种天真、活泼、灵动、可爱的感觉。这个“顶胯”的玩闹动作基本上是所有人都了解甚至做过的，所以能够给人一种亲切感，让人感同身受。
（二）科技与戏 剧双重融合的艺术美
新世纪以来，科技对视觉影像生成与传播的影响越来越大。CGI、5G、AR 等技术日渐成熟，为现代视觉奇观的制作提供了坚实基础，影像的技术美学日益彰显。《唐宫夜宴》展示了唐宫乐俑从复活、日常排练、嬉戏打闹、整理妆容到夜宴演奏的整个过程，利用 AR 技术在前景添加画轴文物，对后景进行以文物为主背景的渲染，让唐宫小姐姐们与前后景形成一个三维场景。这个场景在观众看来就像一个更大的封闭“画轴”，其中舞蹈与文物、中国传统山水画相结合，动静结合、主次分明，形成了一个多层次的空间结构：舞蹈的实际空间、虚拟组合空间、观众与影像组成的观演空间。这种多层次的空间关系赋予观众一种真实与虚幻交织的观影感受：舞蹈内容是对实际空间的艺术再现，组合空间的三维效果则是依靠观众的视觉想象，观众在这种明知“非真”的拟象中得到“真实”的体验。
然而，单纯依靠技术营造视觉奇观、堆砌文化符号，必然会造成观众的审美疲劳。为了持续吸引观众，《唐宫夜宴》在技术美学之上更追求戏剧美学。不同于以长镜头为主的纪实美学，戏剧美学以表现生活为旨归，按照创作者的意图从
生活中提炼戏剧性元素，在新技术的支撑下生动再现生活中的戏剧性场景。除了具有强烈视觉冲击效果的舞蹈节目，《唐宫夜宴》还对乐师日常生活场景进行表现，如排练迟到、迟到后慌张地撞到他人、不小心丢掉乐器被姐妹捉弄，等等。这些戏剧化的生活场景，一方面使古代乐师变得鲜活起来，另一方面契合现代都市青年的工作生活状态，引发观众更加强烈的共鸣。《唐宫盛宴》的技术美学特征，保证了该节目的视听体验具有强烈吸引力。技术美学与戏剧美学的双重赋能，使该节目达到引导观众审美方向与弘扬传统文化的双重目的。
（三）展现丰厚历史底蕴的文化美
《唐宫夜宴》对以河洛文化为代表的中原文化具有深刻的认识，以超越省市地理范围的视野，自觉地把节目的文化定位在中华文化的高度。例如，在《唐宫夜宴》中涉及的文物，从八千年的贾湖骨笛到商代的妇好鸮尊再到春秋时期的青铜器莲鹤方壶，无一不是代表中华文化的国之重器。其中，贾湖骨笛是罕见的史前乐器，对后世中国的礼乐文化、儒道文化，乃至整个中华文明都有重大影响，可以被视作中华民族从蒙昧走向文明的象征。这些都是《唐宫夜宴》超越省市地理范围，把节目定位于中华文化的自觉表现。《唐宫夜宴》的背景设定为唐代。谁更能代表正宗的隋唐文化一直是洛阳与西安两地争执的焦点，这种争执在《唐宫夜宴》播出后的弹幕中就有所反映。《唐宫夜宴》虽是河南卫视推出，但制作方并没有把节目的地理空间局限于洛阳，而是以河南为主体，辐射周边，立足“中原”这一更广的区域。超越单个省市的地理范围，目的正在于建立一个足以承载“中原文化”的整体文化空间。
立足于充分的文化自觉意识，《唐宫夜宴》彰显着文化自信。在当今追求“越瘦越美”的病态审美面前，《唐宫夜宴》并没有受其影响，而是坚持唐朝以胖为美的审美观念，利用口塞棉花、定制棉衣等方式还原历史中唐代女性丰腴的特点。这种不逢迎的态度就是源于对传统审美文化的自信。《唐宫夜宴》把传统文化与影响民众感觉结构的社会性因素相结合，将时代意义融入节目所呈现的情境中，赋予传统文化以新的内涵。这样，节目效果就超越传统文化所蕴含的传统价值和意义，与民众当下的感觉结构形成共鸣。
四、舞蹈作品《唐宫夜宴》审美特征下的创作分析 从内容上来看，《唐宫夜宴》的总时长约为五分钟，却将盛唐时期少女的严肃、活泼等性格展现的淋漓尽致；在背景上使用了“捣练图”“簪花仕女图”等，进一步深化了节目的背景与主题。《唐宫夜宴》之所以能够取得成功，这与该节目的细节密不可分，为了能够完美的展示盛唐时期女性的丰腴之美，节目从妆容、道具以及神态、服饰等几方面都进行了创新。整个节目不仅坚持了高水平的创作，并且也强调了普通人的情感元素，保证了节目对观众的吸引之后，才能更好的渗透其中的文化历史以及人文内涵。
（一) ) 独创性体现
《唐宫夜宴》取材于传统文化，以盛世大唐为背景，充分唤醒了观众的文化自信心，带人们了解千年前大唐女性的风貌。从内容上来看，该作品不仅表现了唐朝的宫廷文化，但是也烘托了中原文化与华夏文明，并且河南作为古代的中原地区，是华夏文明的发祥地之一，通过《唐宫夜宴》也能点醒观众：河南是传统文化的大省。作为四大古都所在地，数千年的历史成就了河南深厚的文化底蕴，因此学术界更有“一部河南史，半部中国史”的说法。因此《唐宫夜宴》的成功依托于强力的文化 IP，在地域文化的基础上更好的展示传统文化的精髓，激发文化自豪感，并在全国范围内产生巨大的影响，在舞蹈领域独领风骚，可谓是开创的传统文化融合现代舞蹈艺术的独创先河。
（二）抒情性体现
“九曲黄河万里沙，浪淘风簸自天涯。”黄河，中华民族的母亲河，一条润泽万物生灵、亘古奔腾不息的文化之河。黄河是中国文化的象征，黄河文化是中国文化的基本根脉。《唐宫夜宴》这个节目植根于厚重的黄河文化，把传统的文化资源以“现代表达”的形式呈现，收到了非常好的艺术效果，为开发利用文化资源提供了良好的借鉴。
舞蹈《唐宫夜宴》美在青春、美在真实，它是形式与内容、主观与客观的双重美，以活泼的方式呈现了厚重的文化。《唐宫夜宴》之所以引起广泛关注，正是因为人们日益高涨的精神文化诉求与中原人文精神、黄河文化之美的高度契合与共鸣。这个节目让博物馆里的文物“活”了起来，让乐舞俑、乐舞图动起来，让文物背后的文化魅力、人文情怀和艺术神韵深入社会公众的心中，滋养了人们的
精神世界。《唐宫夜宴》是传统文化在现代进行艺术再现的成功尝试，从古老厚重的宝贵文化中萃取了精华部分，以新的艺术表达方式呈现，展现了一种勇立潮头的文化自信。
（三）技艺性体现
如果说文化自信为《唐宫夜宴》注入了灵魂，技术赋能则让这场河南春晚变得更有活力。很多年轻人觉得“可以在其中 get 炫酷的视觉盛宴”。结合《唐宫夜宴》的节目内容可以发现，整个节目大体可以分为两个部分，其中第一部分是在蓝色背景的录制，并经过后期抠图等技巧进行处理；而第二部分，则是以舞台为背景做实景录制，并录制后在作品中添加了虚拟场景等。在上述诸多技术的影响下，《唐宫夜宴》在播出时呈现出了 3D 肉眼效果，充分突显了现代化信息技术的优势。同时在节目展示期间，配合 AR 等现代化技术，不仅展示了演员的形象，还依次展示了诸多国宝级的文物，与节目内容交相呼应，最终打造了一副穿越时空的历史画卷。
（四）综合性体现
《唐宫夜宴》从舞蹈的编排到场景的展示，从演员的妆容到身上的服饰，都充满了浓郁的文化气息。它以黄河文化、中原精神、民族文化为根基，以一组绿色、黄色、红色为主色调的唐三彩乐舞俑为原点，对唐代服饰、色彩、形态以及文化之美进行了高度还原，充分彰显了令人震撼的黄河文化之美。更为出彩的是，《唐宫夜宴》将《捣练图》《簪花仕女图》《山东徐敏行墓壁画备骑出行图》《千里江山图》以及出土于河南的妇好鸮尊、莲鹤方壶、贾湖骨笛等文物融于场景，舞者犹如穿行于古画之中，将观众代入大美华夏独有的美学空间，彰显出华夏文明天然的自信心与自豪感。《唐宫夜宴》还加入了水墨画、国宝、VR 等特效，让虚拟场景和舞台结合，让一块地板、一个空间组成的传统舞台，升级成为拥有无限可能的更为立体的宇宙空间，打造出更为唯美、多元、多维度的视觉效果。
结语 综上所述，舞蹈艺术是人类艺术之一，通过动作、表情和节奏表达舞蹈作品中蕴含的情感。因此舞蹈作品能让舞者表达情感，让观众产生共鸣，感受舞蹈之美。而《唐宫夜宴》作为一部优秀的舞蹈艺术作品，它的呈现需要多种因素的共同作用，要求舞蹈艺术作品兼具强烈的审美特征以及极佳的艺术表现形式。因此，
舞蹈艺术以其独具的活力和魅力为观众呈现精彩的视觉和情感体验，丰富了人们的精神生活，笔者也希望通过本文对舞蹈作品审美特征的探究，能够对舞蹈艺术的发展稍有助益。
篇四：关雎的审美特征
中秧歌的审美特征略探【摘 要】秧歌是民间文化生活的一种特殊形式，并且由于地域环境的原因，形成了多种风格、不同类别的秧歌。音乐是一种奇妙的艺术，秧歌在音乐的海洋里像一朵奇葩，为我国民俗文化增添了丰富的色彩，具有很强的审美研究价值。因此，本文笔者立足于我国汉中民间歌舞的现状和历史发展基础上，与舞蹈艺术相融合的审美特征，与音乐元素合理搭配的审美特征，与健身美肤体育锻炼相关联的审美特征完美的相结合，体现出汉中秧歌的特色。
【关键词】汉中秧歌；民间文化
前言 在漫长的历史发展过程中，秧歌不断发展完善、融合改进，逐渐形成了完整的艺术风格，然后以载歌载舞全民狂欢的艺术形态出现在广大劳动人民的生活中，并且长期拥有绝对影响力。陕西汉中历史悠久而深厚。这里的民风民俗都是千百年来地方流传下来的传统历史，它是祖国的文化遗产,其独特的形式和浓厚的气氛，蕴藏着中国文化的底蕴。汉中秧歌属于陕北秧歌中的一支，它是流传于陕北高原的一种具有广泛群众性和代表性的传统舞蹈，又称“闹红火”、“闹秧歌”、“闹社火”、“闹阳歌”等。它主要分布在陕西榆林、延安、绥德、米脂等地，历史悠久，内容丰富，形式多样。其中绥德秧歌最具代表性。
秧歌舞蹈有其特定的风格，失去了这种风格就不再是秧歌舞蹈。随着西方文化在中国的传播，中国人传统的审美观受到很大的冲击。这种冲击带来的审美欣赏方面的变化对秧歌舞蹈产生了重大影响。这种现代审美意识，正是中国汉族秧歌舞蹈走向世界，与异域文化进行沟通与交流的前提。本文对陕西汉中秧歌的审美特点进行分析，目的在于让更多的人关注秧歌，喜欢秧歌，加入到秧歌的队伍中来。同时也为秧歌的传承与发展奠定一定的基础。
一、文献综述 （一）汉中简介
汉中市简称“汉”，美誉“汉家发祥地，中华聚宝盆”，位于陕西省西南部，汉江上游，北倚秦岭、南屏大巴山，地势南北高，中间低，中部是汉中盆地，是汉家的发祥地，为陕南最大城市和物产品集散地汉中在历史上的大多数朝代（如秦、唐、宋等）是作为国家的一级行政区治所存在的，例如在秦代设汉中郡，汉中在夏商时期称梁州，为九州之一,自公元前 312 年秦惠文王首置汉中郡，为秦 36 郡之一，迄今已有 2300 多年的历史。汉中秦岭巴山地区，自古迄今有传唱民歌、山歌之风，内容广泛、丰富，形式多样、活泼。
（二）秧歌
秧歌是中国（主要在北方地区）广泛流传的一种极具群众性和代表性的民间舞蹈的类称，不同地区有不同称谓和风格样式。在民间，对秧歌的称谓分为两种：踩跷表演的称为“高跷秧歌”，不踩跷表演
的称为“地秧歌”。近代所称的“秧歌”大多指“地秧歌”。陕北秧歌舞，其历史悠久，相传北宋时已有。《延安府志》记有“春闹社，俗名秧歌。” 由此可知，秧歌源于社日祭祀土地爷的活动。而汉中秧歌是源于陕西秧歌的一种，它形成年代久远，民族性、民间性及地域特色都极为浓厚的民间舞蹈形式，与当地的民间舞蹈有着直接的渊源关系。清李调元《粤东笔记》云：“农者，每春时，妇子以数十计，往田中插秧，一老挝大鼓，鼓声一通，群竞作，弥日不绝，是日秧歌”。故又有人指出，秧歌传自南方，是陕北的一种外来文化。作家曹谷溪在《再谈陕北秧歌》中说：“陕北人闹秧歌，就是图个红火。每年正月二三开始，几乎要闹腾一个正月天。一直到二月初二才压了锣鼓五音”。形式多样，是一种民间广场集体歌舞艺术，表演起来，多姿多彩，红火热闹。
（三）秧歌的研究现状
秧歌虽然在我国已经有久远的历史，但是目前研究这个话题的学者少之又少，其中只有王丰（2010 年）在《浅谈祁太秧歌中造型艺术的审美特征》中对祁太秧歌的艺术价值在艺术鉴赏和审美进行了初步的研究。在文章中他介绍了祁太秧歌所展示的各种形式美特征是以民俗文化为基础和切入点，而且他进一步了解祁太秧歌鲜明的形式特色，例如，关于祁县秧歌与太谷秧歌的服装、造型、化妆、道具、头饰等的造型色彩方面所体现的传统民俗审美形式，以及它独特的舞蹈动作造型等，比较详细，也是目前唯一一篇研究秧歌审美的文章。因此，秧歌的发展和传承，还需要更多的学者，参与到研究秧歌的行列
中来，为秧歌今后的发展奠定一定的理论基础，这是值得关注的话题。
（四）秧歌的发展
在我国北方，秧歌是一种广泛流传的民间具有代表行的舞蹈，由于秧歌发展和流传的广泛性，在各地区都有不同的风格。据有关文献资料记载，我国秧歌最早的历史还要追溯到南宋时期，那个时候，秧歌已经在民间广为流传，尤其在田间劳作时，人们自唱自乐，充满了对劳动的喜爱之情。因此，什么地方流传的秧歌，与当地的风俗等都有密切的联系，彰显出显著的民族风俗特点。当前，秧歌的发展和不断流传，孕育了数代人的传唱和舞蹈，给人们的生活带了无限的享受。只因为秧歌艺术的美轮美奂，才能激发更多的人去关注秧歌，喜欢秧歌。
二、汉中秧歌的审美特征
（一）与舞蹈艺术相融合的审美特征
舞蹈是音乐和人体动作的结合体。对于秧歌，它是舞蹈的一种形式，所以具备音乐舞蹈的基本审美特征。
1、秧歌的动作之美 秧歌的主要特点是扭，就是舞者右手舞扇，左手舞绸，整个过程中的步履是轻盈而跳跃的，给观看者以美感，给舞者清爽、悠闲的感觉。在陕西汉中每年正月初七人日一过，这样的男女老少都会到社区或者广场，组成秧歌队，进行娱乐活动。他们大红绸带腰间一扎，彩色折扇或手帕手中一拿，随便扮成不同角色，便扭摆跳跃闹起秧歌，
使汉中呈现一派欢乐的景象。比如，舞蹈《红绸舞》，就是通过舞者手中的红绸，使得红绸在不断的飞舞而画出的各种线条图案，这些精彩的画面呈现出秧歌的审美特征，同时也让观众获得强烈的观看欲望，以及对未来美好生活的憧憬。
2、秧歌的造型之美 汉中人因为朴实、含蓄，在秧歌舞中表现多为曲线、走圆等，其造型多以三道弯为主。很多秧歌舞所表现出来的是令人难忘的动作，如舞蹈《一片绿叶》，在编剧的大胆创作下，能够运用现代舞的动作语言和音乐效果进行重新调整和再创作下使传统秧歌更具有时代特征。尤其是女性舞蹈动作行走如同风摆柳，抬重踩轻腰身飘，富有韧性和曲线美，主要以 “三道弯”和“扭断腰”舞蹈动作中的代表，“鼓子”的动作有“丑鼓八态”，其秧歌舞的韵味奇特，而“棒槌”的动作非常轻脆洒脱。舞蹈的节奏，吸引着越来越多观众的眼球，是当代人的休闲娱乐的良好舞种。秧歌以其优美的舞姿和舞者的肢体的曲线之美，感染着周边的观众，充分表现了自身的审美情趣。如果没有舞蹈艺术所具有的审美特征，那么秧歌也不会这样妩媚动人而尽力彰显动作语言和审美情趣。可见，秧歌的审美特征的表现是离不开舞蹈语言动作的一一表达。
（二）与音乐元素合理搭配的审美特征
汉中秧歌的审美特征还体现在与音乐元素的巧妙搭配上。音乐是舞蹈的灵魂，如果秧歌离开了音乐，也就变得无滋无味。因此，汉中秧歌必须通过与音乐元素合理搭配，才能把秧歌的审美特征淋漓尽致
的进行表达。
汉中舞台秧歌舞，大多数先有音乐，才会有舞蹈，音乐限制着舞蹈作品的特色。很多编排出的舞蹈作品，只因为是感人的音乐，才会吸引更多的观众，音乐是最好的听觉艺术，所以一部分观众也会由于音乐旋律而忽视了秧歌舞本身的动作。假如，秧歌在没有音乐的伴奏下舞蹈，那么肯定缺乏一定的艺术感染力。而且也不能很好的表现秧歌舞的本身。比如，《扇妞》就在音乐的伴奏声中，按照一定的音乐旋律，用不同节奏型来表现各种差异、不和谐融旋律中的和谐状态。秧歌也因此显得抑扬顿挫，精美无限。如果没有动感的音乐，秧歌也会变得黯然失色。
（三）与健身美肤体育锻炼相关联的审美特征
随着国民生活水平的不断提高，人们对健康的认识和要求日益增强。秧歌作为健身运动项目之一，给人们生活带了无限的生机，从中也彰显了汉中秧歌的 审美特征。陕西汉中秧歌是源于中国西北秧歌，尤其是陕北秧歌的特点，其秧歌舞在当地流行范围比较广、普及率也非常高。如果用心观察，就会发现各个县的马路边上，甚至广场上，都能看见秧歌舞。所以，汉中秧歌的发展已经形成一定的规模。它的审美特征也得到了一定的体现。
1、健身美肤，滋养身心 随着人们生活质量的不断提升，健身美肤，丰富文化知识，已经成为现代女性和男性共同的时尚追求。而在健身运动项目中，秧歌以其独特的休闲、优雅的舞姿，不但能够锻炼身体、陶冶情操，滋润心
田，而且丰富人们的精神文化内涵，为现代人修养身心和休闲娱乐提供了无限的享受养料和精神大餐。汉中秧歌在舞蹈过程中，通过扭腰摆臀，手舞足蹈，充分展现现代人的喜悦、欢快之前，尤其是一些年老的退休人员，通过秧歌舞，美化了心情，激发了对他们对生活的热爱。因此，秧歌通过健身美肤，滋养身心，来达到自身的审美效果。
2、锻炼体质，增强自信 达．芬奇说：“运动是一切生命的源泉。”体育是一种文化现象，是随着人类社会的产生和发展不断的萌芽和演进的。人的本能的需求是体育产生的源泉也是体育赖以发展的根本前提。秧歌就是以其运动特征，能陶冶情操，锻炼体质，愉悦身心。随着社会的不断发展，秧歌不仅能为人们带来愉悦的心情，同时也增强了人们的健身需求的信心。具有不可忽视的审美价值。秧歌能够以其自身的音乐和舞蹈相结合的优势，符合现代人的休闲健身的心理需要。科学事业的不断发展，为审美或娱乐形式的存在创造了更为广阔的空间。秧歌的超越功利的审美特征，引导着现代人变得更加纯洁和高尚。
三、小结 “我们力求使学生深信，由于经常的体育锻炼，不仅能发展身体的美和动作的和谐，而且能形成人的性格，锻炼意志力。”（苏霍姆林斯）1秧歌是中国北方最具代表性的民间舞种之一，陕西汉中秧歌也不例外，它们既有表演性的，也有自娱性，广受当地老百姓的喜爱和
1 廖建媚,黄彩华.我国健身健美操科学研究的现状及走向[J].安徽体育科技,2004 年 6 月 47-49.
青睐。因此，秧歌要想继续发展，还要具有世界视野，拥有现代审美意识，发展秧歌，传承秧歌，才能最好地保持具有深层文化底蕴的中华传统，这是历史的要求，也是每一个舞者的使命，也是每个中华儿女继续传承秧歌的必然趋势。
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篇五：关雎的审美特征
目《踏歌》看汉唐古典舞的审美特征摘
要
“踏歌”，源远流长。这一古老的民间自娱舞蹈，远在 2000 多年前的汉代就已经兴起，风靡盛行于唐代，在其发展过程中，折射出汉唐的时代印迹。舞蹈《踏歌》体现了汉唐积极向上的时代精神，展现了汉唐乐舞的姿容风貌。本文通过舞蹈《踏歌》的审美系统之开放性、审美风格之唯美性透析汉唐舞蹈艺术的审美特征，其目的是为了挖掘出沉淀的汉唐舞蹈艺术的审美意识和审美心理及其文化特征，深入研究探讨汉唐舞蹈艺术的审美观念、审美情趣、审美境界。
关键词：《踏歌》；汉唐古典舞；审美特征
引
言
《踏歌》之所以能获得如此广泛的认可，十年来经久不衰，正是因为这个舞蹈深深植根于中国文化的沃土，体现了中华民族的风格、文化气质以及民族审美情感。在《踏歌》中我们看不到高难的技巧，也找不到见惯的 中国戏曲舞蹈特点和借鉴芭蕾动作的影子，然而它的质朴、清新和浓浓的中国古典意味却让人似曾相识，又耳目一新。它把人们想象中的、在古代诗文中才能看到的美，通过舞者 的举手投足体现出来，舞蹈中活的形象及典型的舞蹈语言形象，带来了活泼泼的文化气息和文化意韵，让人感觉到它是活的，自古以来就是活的，引起了深深的共鸣，使人们认可这才是中国古典舞应有的民族形态。
一、 汉唐古典舞的形成和发展 汉代国力强盛，经济发达，文化灿烂，是我国历史上对外开放的第一次高潮时期，社会的大繁荣大发展为舞蹈艺术的稳定发展提供了有力的条件。舞蹈就是在这样一个优质良好的大背景下出现了前所未有的朝气蓬勃和欣欣向荣的景象，舞蹈文化占据重要位置。在中央设立乐府机构，专口管理宫廷乐舞，专为宴享之用，民间的俗乐，也受到重视，具有了合法的地位，解决了宫廷乐舞不断更新的问题，即成为宫廷娱乐的主要内容，促进了舞蹈的发展，其发展较之先秦形成一个飞跃。唐代是中国封建王朝中最兴盛的一个时代，社会繁荣统一，经济发达，统治者的开明政策，使唐代舞蹈继承了汉代"百戏"中舞蹈的丰富内容和技巧，又
更好的发展了魏晋南北朝中外乐舞的交汇，对外开放和外国文化贸易往来频繁，因此推动了唐代舞蹈空前发展。唐代舞蹈丰富多样，种类形式繁多，分类之细。在此期间，不但有大量的舞蹈精品问世，也出现了许多杰出的舞蹈家，这一切都从不同方面促进了唐代舞蹈的繁荣。汉唐舞蹈艺术高峰并不是横空出世，而是建立在前时期乐舞艺术的累积上， 汉代舞蹈历经汉代时代时至盛唐达到极致，现在在我们熟悉的壁画，汉画石等中都有体现，汉唐舞蹈艺术大量的、比较全面的开启了后世各自艺术形式的发展，汉唐是中国舞蹈发展的一个重要时期。汉唐两代都是中国早期皇权专制的王朝，礼乐制度的制定影响了世世代代的后人。所以汉唐乐舞与礼的结合也就成为中国礼乐史发展的重要阶段。中国舞蹈有着辉煌悠久的历史，五千年文化的积淀，给人类留下了一份宝贵的财富。汉唐古典舞正是以中国传统舞蹈文化为基础，创作出了大量的舞蹈作品。每一个作品都有不同时代的烙印，有着不同时代的古典韵味和历史痕迹，表现出不同时代的审美观点，从原始部落最先的祭祀舞蹈，粗俗野蛮、笨拙而疯巧;到了汉代的恢弘大气、古拙而开阔的动感;到了隋唐朝舞姿重也的下放，而多了一些雍容与华贵;魏晋的思想解放，舞姿显得自由浪漫;宋代屏气了隋唐的圆润与傭懒，多了一些清新与高雅;到了明清的小脚，封建含蓄，温婉细腻中又有一些扭捏。这些很好的说明了汉唐古典舞的文化意义——"落叶归根"。"根"就是±地，是孕育了中华五千年文化的摇篮，既然我们有责任传承送种悠远的文化，我们势必要从"根"着手，这也是汉唐古典舞正在做的事情。汉唐古典舞果断扔掉了对把杆的依赖，也果断拒绝了芭蕾舞姿来构建舞蹈形态的美，创建了一套有特色、有针对性的训练系统，从变化多端的"舞姿训练"到丰富多彩的"舞段组合"，从流动自如的"连接性训练"到霸气外露的"步伐训练"，让后人沿着这一条本民族特色的文化道路继续走下去。
二、 汉唐古典舞的传承和文化意义 （一）民族文化为依据
汉唐古典舞的多个部分都是以民族文化为依据的，现从剧目中的舞蹈经典动作和动态舞姿进行说明。汉唐古典舞中的舞蹈经典动作都是孙颖先生参照古代画像石像及古书中所记载的形态再加上民族的传统文化特色创编而来的。汉唐古典
舞中的动作名称都是民族传统审美的语言来命名的，而没有采用西方芭蕾的术语，如"斜塔"、"松培垂肩"、"仰翅博天"、"指天问地"等。"斜塔"这个造型给人以挺拔舒展、刚劲有力的感觉，非常有中国古典动态之美。而"松跨垂肩"则是体现了古代女性温婉含蓄、出水芙蓉的炯娜身线，充分展示了中国古典阴柔之美的审美特点。看到这些名称就可以把学习者的想象空间拉回至古代的舞蹈画面中，让人浮想联翩。然后是剧目中动态舞姿，秉承了中国传统文化风韵。如《踏歌》， 从意境到具体形象，从气韵到具体舞姿都符合中国的古典美，以及历丈与文化的底蕴。剧目中，以有限的舞姿创造无限的意境，达到了艺术虚实统一的境界。
（ 二）风格特色为训练核心
近现代中国舞蹈的训练模式基本上都是借鉴西方芭蕾基本功的训练模式，所以会出现这样一种现象，学院派的舞者身上很难有中国本±文化的风俗特点，因为他们都是西方训练模式中的产物。孙颖先生则强调艺术教育的民族性，强调本国自己的训练模式。从化唐古典舞基础训练的形式来看，既重视实践到适论又重视理论到实践的过程近现代中国舞蹈的训练模式基本上都是借鉴西方芭蕾基本功的训练模式，所以会出现这样一种现象，学院派的舞者身上很难有中国本±文化的风俗特点，因为他们都是西方训练模式中的产物。孙颖先生则强调艺术教育的民族性，强调本国自己的训练模式。从化唐古典舞基础训练的形式来看，既重视实践到适论又重视理论到实践的过程。汉唐古典舞一直都在追寻着中国古典文化与古典精神，想要通过古典的文化内涵促进汉唐古典舞的发展。而舞蹈作品是视听效果与观众产生的一种交流。作品中除了展现肢体语言的魅力外，还传递出其中的文化内涵，以达到传播古典文化，产生审美共鸣的效果。
（三）理论与实践的结合
汉唐舞蹈各式各样，种类众多，舞蹈无论在艺术技巧、内容范围、表演形式、特征等方面，都比它们前时代的乐舞更加丰富，增加了特色，有了很大的发展。大大促进了舞蹈的进步，促使舞蹈向更高的层次的方向前进。两代舞蹈有大量的相似之处，而同时也分别展现着各自独特的艺术光彩。汉唐舞蹈是汉唐社会生活的重要组成部分，在沿袭前代乐舞的基础上的娱乐特征，可以从壁画，汉画像石上看出，舞蹈是人们常用的娱乐手段，因这一时期乐舞的艺术的空前繁荣，产生了许多著名的舞蹈家，音乐家，舞蹈仗人，乐府机构，教坊等，积累了许许多多
的乐舞技术和理论。而对于这些艺术收藏和积淀或是通过具体乐舞活动或是通过国家的礼乐反作用于社会的审美观念。乐舞作用于汉唐社会生活方式，影响社会审美意识，反应社会现实，作为一个社会时代，舞蹈必然会带着本时代的社会特征，因此对汉唐舞蹈的研究，舞蹈是不可忽视的重要现象，
三、 剧目《踏歌》 的舞蹈特点和形态分析 （一）
“踏歌”的舞蹈特点
“踏歌”的主要特点是歌 唱、踏地与舞袖。所谓“歌唱”是“词”与“音调”的合一，“踏歌”之“歌”，在于其音调的不断反复和词的不断变化。“踏歌”的第二个特点是“踏”，亦即和着歌声以足踏地，踏出鲜明的节奏，以配合人们内心情感的节奏，激发情绪。“踏歌”的第三个特点是“舞袖”。从谢偃的《踏歌词》“倩看飘繇雪，何如舞袖回”，可知“踏歌”虽是“连袂而行”， 但并非自始至终都手拉着手，踏节的过程中也不乏分手而做 的舞袖动作甚至有较激烈的“振袖”和因快速踏节而随身体 运动的头部动作。
（二）
“踏歌”的舞蹈形态分析
《踏歌》的编导孙颖教授坚持认为，必须从中国历史文化的母体中寻找中国古典舞的风格和气韵。这部作品的舞蹈形态具有古代“踏歌”的鲜明特征。在静态舞姿及服饰上，《踏歌》大量借鉴了古代遗存汉砖画及陶俑的造型，从陕西昭陵出土的唐代乐舞陶俑 的掩臂、松膝、倾胯的舞姿可以明显看出《踏歌》的借鉴痕迹。《踏歌》舞者的衣袖式样不是戏曲舞蹈中的水袖，历来在舞 蹈中有着极强表现力的“手”，始终藏在出手尺许的窄袖中，更显舞蹈的古拙。
在动态舞姿上，《踏歌》体现了汉代女乐舞者的姿态。敛肩、含颏、掩臂、摆背、松膝、拧腰、倾胯是《踏歌》的基本体态。《踏歌》的舞蹈动作运用了“一边动”的独特舞姿，显得新颖别致，180 度运动弥补了动作的协调对称，别有一 番古拙的韵味。《踏歌》除了体现古代踏歌踏地为节、边歌 边舞的特征，以各种踏足为主流步伐之外，还发展了一部分 流动性极强的步伐。于整体的“顿”中呈现一瞬间的“流”，通过流与顿的对比，形成视觉上的反差。就这样左右往返，若行云流水，似天马行空。通过欲往突返、似俯却仰等连接 动作的处理，还有肩胸的运用和一些似拙却巧的步法形成的韵味，构成了它独有的特征。《踏
歌》结尾处的一组舞蹈造型，让人感觉完全是动态的古代壁画和陶俑形象。
四、 从剧目《踏歌》看汉唐古典舞的审美特征
踏鼓舞是汉代独有的舞蹈，而且需要舞伎很高的技艺。把鼓平放于地面上，舞伎穿着用巧子做成的鞋子在鼓上舞蹈，一边用脚打着节奏一边在鼓上鼓下进行舞蹈。在舞剧《铜雀伎》中鼓整齐的排成一排，优雅的女舞者们身穿轻纱的舞服，长袖飘逸，遮面而舞。女舞者的踏鼓动作轻盈而敏捷，好似腾云驾雾一般，深深的下腰动作更显得舞者腰肢柔软纤细。踏鼓的姿势虽然腾起，但一条腿正想向一边的鼓跳出，这种趋势使得向上的力量转化为水平，而且增强了重必力量向下的动感，使动作在流畅中又有顿挫感。还有袖子的配合，轻盈练绕，变化莫测，再加上舞蹈队形的变化，舞者整齐划一的配合，充分展示了化代踏鼓古拙与轻柔的美感和意境。
（一）以古代舞蹈和文化为基础，结合现代审美
汉唐古典舞的创编一直以来都是从中国历史文化中寻找素材的，送样的风格和韵味是独一无二的，因此，汉唐古典舞才能继续延长它的生命。从始至终汉唐古典舞都依据这个原则，尽可能的全面了解中国古代舞蹈，并传承中国传统文化。孙颖先生以古代舞蹈和文化为基础，再结合现代人的审美思维，建立起了自己的一套古典舞蹈形式风格和训练体系，从而体现本民族的审美趋向和艺术风范，并将技术技巧的训练、气韵的训练和审美情感的训练者飄为一体。汉唐古典舞把舞蹈己经升华成了一种文化，创作过程中既用了古代舞蹈的形态，又融入了这些形态中的历史文化内涵，用文化的手段使得古代舞蹈形象生动起来，又把舞蹈融入进文化里去，在现代众多舞蹈风格种类中展现民族传统古典舞蹈的美。孙颖先生的创作过程是从大量的画像中提取舞蹈造型的外部特征，用汉唐的风格引发独到的气韵，然后将这些造型连成一气，并逐渐形成基本的动律，构成内外合一、形神兼备的创作风格。他直言，"外部形态是舞蹈最基本的特征，如果没有形态来表现艺术，舞蹈的审美性就不可能存在。在他的眼里，画像是具有动态的，是活灵活现的，而在他的也里，舞蹈是具有艺术性的，是表现文化的，也是受文化依巧的。他这些见解生动形象、直抒胸臆，恰似他的创作举手投足、恢弘大气。
（二）物质文明和精神文明相依相融
中国汉唐古典舞的创作原则是历史为第一位的原则，古典精神为主旨，尊重历史客观事实，尊重古典文化精神。中国的古典文化博大精深，包括很多方面，如古典文学、古典音乐、绘画、书法等等。笔者认为，孙颖的汉唐古典舞对古典文化的习得分为了两个方面，一个是物质方面，一个是精神方面，从这两个方面集中体现了我国传统的民族智慧和民族文化等。我们的古典文明和古典文化形成于我国民族长期演变过程中的，源于古代，延续至今。在历史长河中我们创造了自己的文明体系，创造了自己的民族特色。因此，我们能被称为文明古国，送也是我们古典文明之所在。舞蹈属于文化中的一种，与其他文化类型交错相融，如舞蹈的形态、造型与书法中狂草的蜘赎走势有异曲同工之妙:舞蹈与古典音乐那更是融为一体的;舞蹈与武术都是含有中国古典精神。所以，汉唐古典舞的主旨精神和文化意义反映在对中国古典文化艺术的习得之中的。
（三）结合各领 域的艺术文化
"符号"专指舞蹈的"外在形态"，奴唐古典舞在符号上的文化性就是，汉唐古典舞的建立是在画像、壁画、浮雕、雕塑等基础上的，不像"李唐古典舞"是建立在戏曲之上，也不像"昆舞"是建立在昆曲之上，汉唐古典舞是建立在古代历史文化的各个时代、各口艺术的各种文化符号的基础上建立起来的。孙颗先生曾说过"我们有着悠久的历史遗产，我们背后有一座资源丰富的大山，我们有什么不自信，要去用芭蕾的训练、用技法编舞，我们就应该回到中国传统文化的母体上发展与挖掘中国的舞蹈"。
汉唐古典舞所运用到的符号大都来自于巧画像或是史书中的记载。汉代的艺术发展十分繁盛，是我国发展丈的第一个黄金时期，其中汉画像是众多艺术形式中比较有成就的，在南阳汉画馆近两千块画像石中，有六分之一的画面表现的是舞乐百戏的内容。因此，孙颖先生作品的题材来源多出自汉画像中。汉画像中的乐舞内容非常丰富，有大量豪华盛大的歌舞活动场面。汉画中记载的巧舞也是现实的反映，因为汉代重视厚葬的礼仪，后人也以厚葬先人为大孝，所以在墓室中为亡灵安排的生活内容是现实生活的再现。汉代歌舞艺术的普及离不开群众基础，有许多专攻歌技、舞技的艺人，他们兢兢业业，刻苦钻研，为舞蹈...
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